jueves, 8 de febrero de 2018

Stravinsky: L'Oiseau de feu (The Firebird)

Tras el éxito apabullante de la temporada parisina Diaghilev decidió añadir al repertorio de su compañía un ballet basado en leyendas del folcklore ruso. Aunque se ha dicho que L'Oiseau de feu (1910) es la mejor obra de Rimsky-Korsakov dada la juventud del compositor y la poderosa influencia de su maestro (en la pesada orquestación, en el exotismo romántico, en la escala octatónica), el foco en los ritmos impetuosos, las inusuales escalas y las rompedoras disonancias denuncian un radical nuevo estilo, una evolución clave desde el romanticismo ruso fin-de-siècle al modernismo musical.

El ballet consta de 19 números a partir de los cuales Igor Stravinsky elaboró tres suites orquestales en 1911, 1919 y 1945, ya que él mismo reconocía que “la música completa es demasiado larga e irregular en calidad” (además así renovaba los royalties…). Una orquestación novedosamente colorista, llena de originalidad y fuerza, una dicotomía entre el mundo natural, interpretado en el folcklórico estilo diatónico, y el mundo metafísico descrito con música cromática (con superposición de ritmos y melodías sincopados), y un estilo armónico personal e inimitable, con intervalos revoloteando en perfecto equilibrio y posándose de dominante en dominante (Boulez dixit).

Sin haber un consenso real sobre la composición y nomenclatura de las diferentes suites proponemos aquí una numeración de la Suite de 1919, la más difundida.
1 Introducción: Una célula cromática en los graves (alternando terceras y segundas) procura la fantástica atmósfera de un inquietante jardín. Glissandi, pizzicati y stacatti transmiten el desconocido misterio que aguarda.
2 Preludio, danza y variaciones: La iridiscente y errática articulación rítmica dibuja la trepidante persecución del Pájaro de Fuego por parte del príncipe Iván. Un fuerte acorde de todas las secciones recrea su captura.
3 Pas de deux: El pulso lento deja espacio para la elaborada decoración. La súplica cromática por su liberación es respondida por un sutil acorde en muestra de gratitud.
4 Scherzo. Danza de las princesas: La contestación de motivos bosquejan con diferentes paletas tonales a las muchachas en torno al árbol de las manzanas doradas.
5 Khorovod: Un tipo de danza circular rusa, solemne y con un delicado aroma impresionista se estructura alrededor de dos melodías contrastadas, cada una en su propio tempo.
6 Danza infernal de Kastchey: Un terrorífico rondó dibuja la aparición del malvado hechicero, sostenido por la oposición de dos ritmos, uno de ellos grotescamente sincopado.
7 Berceuse: El Pájaro de Fuego auxilia al héroe adormeciendo a su enemigo en una calma brumosa y ondulante, con armonías que fluctúan por meandros cromáticos.
8 Finale: Himno feliz con la transformación de la hipnótica melodía (y del ritmo 3/2 a 7/4) en un triunfante repique de campanas de boda.










Stravinsky condujo en público por vez primera en 1915, precisamente extractos del Pájaro de Fuego, y luego grabó la obra en varios momentos de su vida. Descartaremos tanto su temprano registro por falta de experiencia directora (la obra es extremadamente exigente en lo técnico), como la postrera: en sus últimos años solia dirigir haciendo frecuentes swings hacia un escocés que mantenía bajo el podium. Sus errores se regrababan y editaban cuando el maestro, ebrio, se marchaba del estudio. La New York Philharmonic (Sony, 1946) afronta incisiva el reto de registrar por primera vez la suite de 1945, con austeridad expresiva y coalesciendo violencia y grotesquería. El estilo de Stravinsky articulaba aristocráticamente una maraña angular de extremidades cual deidad hindú con un fraseo coreográfico, elegante e ininterrumpido, pero no siempre preciso en los ritmos: la Danza apenas se sostiene unida y el finale, que en esta revisión emplea un concepto percusivo neoclásico, suena desangelado.





La lectura del ballet completo (con algunas detalles del original de 1911 derivados de conversaciones con el autor) por Antal Dorati con la London Symphony Orchestra se ha considerado desde su grabación en 1959 como la versión clásica. Veamos el porqué: La disciplina, claridad y precisión del ataque enlaza con las obras más modernas (como Petrushka o Le Sacre du Printemps) en vez de enfatizar sus aspectos impresionistas. No rezuma el erotismo de Stokowski o la sensibilidad poética de Chailly, pero si es inmensamente espontánea y dramática. La vivacidad de los tempi es una licencia de concierto: es un ballet, asi que las necesidades técnicas de los bailarines han de respetarse, al menos sobre el escenario. Eléctrica dirección pugilística, con directos a los metales barbáricos y crochets de ritmos cruzados, enfatizando el pulso de compás hasta el punto de rigidez toscaniniano. Tres micrófonos entre los atriles logran recrear la perspectiva panorámica, profunda y atmosférica propia de Mercury.





Stravinsky desconfiaba del resto de directores cuando se acercaban a su obra. Cada interpretación ajena era para él una “deformación”: “solo mis grabaciones muestran mi pensamiento libre de distorsiones… y son indispensables suplementos a la partitura”. Es decir, serían extensiones auto-beatificadas del proceso compositivo que establecen sine die la tradición autorizada. Ahora bien, si sus registros difieren en matices interpretativos, ¿cuál expresa el verdadero y exacto? ¿O es que éste es variable? Esta regularidad metronómica, ortegiana diríamos, que Stravinsky concibía (retrospectivamente) como característica fundamental de su música (“El director es poco más que un agente mecánico que dispara una pistola al comienzo de cada sección pero deja que la música hable por sí misma”) no se observa en sus primeras grabaciones, de modo que solo al final de esta progresivamente monolítica aproximación Stravinsky suena a Stravinsky. En ninguna parte del repertorio fue Leopold Stokowski mas exitoso que en la colorida música rusa del Romanticismo. El temprano L'Oiseau de feu encaja perfectamente en esta categoría. Opulento, vitalista, un cuento de hadas rimskidebussyano narrado con un exuberante perfil rítmico. Resaltando los solos hasta el punto de que asemejan un abstracto concierto para orquesta que Stokowski grabó hasta en ocho ocasiones, siempre siguiendo su propia versión mejorada (pequeños cortes y cambios de instrumentación) de la suite de 1919, de las que aquí escogeremos por su apabullante grabación quadrofónica Decca la realizada con la London Symphony Orchestra en 1967.





Sabemos por testigos contemporáneos que el pianismo de Stravinsky durante los ensayos parisinos de 1910 “era particularmente exigente con los ritmos y solía martillearlos con considerable violencia, canturreando ruidosamente y sin preocuparse excesivamente si no golpeaba la nota correcta”. De hecho, las marcaciones de algunos pasajes como allegro feroce o allegro rapace son características de su agresividad rítmica. Pierre Boulez relataba que estudió la obra en su juventud “codiciando tomar posesión de la música y transmutarla en un objeto agresivamente personal”, y así renuncia horrorizado a la faceta romántica y sigue la senda de un cuasi-sinfonismo teórico y objetivo, de ritmos bruscos e inquietantes que van tejiendo los motivos con diafaneidad textural, sonoridades primitivas, disonancias abrasivas, peligros arcanos, síncopas del averno… aquí Boulez es incuestionable: “Cada generación crea su identidad en comparación con sus mayores”. Estupenda toma sonora de la New York Philharmonic Orchestra (CBS, 1975).





Bernard Haitink alambica su magisterio en la exposición orquestal: La atmósfera secreta, el modernismo curvilíneo, el ingenuo misterio propio de Rimsky-Korsakov, los efectos espaciales ya previstos en la partitura y que Haitink sabe conjurar. La lejanía de la toma sonora no está exenta de exquisitez e inmediatez en las texturas, casi tangibles, tanto en los solos como en las agrupaciones de la Berliner Philharmoniker (Decca, 1989). Deleítense con el bellísimo pasaje de cuerdas divididas, en sordina y altas en sus tesituras, cascadeando armónicos naturales en glissandi al final de la introducción.





Sería dificil encontrar un director cuya estética y estilo interpretativo fuera más dispar de Stravinsky que el de Mahler, aunque áquel escuchó a éste dirigir en el lejano San Petersburgo, impresionándole profundamente por “su eliminación aparente de la barra de compás tras el contenido melódico y rítmico de la música”. Riccardo Chailly por tanto, gran mahleriano, debe estar fuera de la tradición auténtica del “fiel ejecutor” en palabras del compositor. Aquí ofrece la Suite arreglada en el estilo neoclásico de 1945, de texturas limadas (Stravinsky eliminó la mitad de las maderas, dos de las tres arpas, el glockenspiel y la celesta, además de suavizar articulación y rítmica) pero abigarradamente iluminadas por una toma sonora sofisticada (Decca, 1995) que cubre de gloria al ardiente Royal Concertgebouw, fraseado cálido y suave, a ritmos oníricos.





Valery Gergiev lleva tres décadas al frente de la Kirov Orchestra (en su denominación soviética, hoy Mariinsky) controlando sus huestes con enigmáticas oscilaciones dactilares. La suya es la aproximación más imaginativa. El excéntrico director ha referido que su objetivo es trasladar la teatralidad de la partitura al escenario, y por tanto su versión sonora se construye con la experiencia balletística en mente. Las transiciones emplean interpolaciones de tempi relajados que van erigiendo vívida la grandeza del edificio completo. Flexibilidad operática, espontaneidad emocional, eslavos barnices en las maderas especiadas y en las oscuras cuerdas graves y percusiones. La Danza infernal finaliza con un arriesgado sprint, presagio del brutal primitivismo que consagraría pocos años después. Turbulento, evocativo, histriónico, mesmérico ballet completo de 1910 sostenido por ritmos vehementes, casi apocalípticos, físicamente guillotinados. Valvulera y espaciosa grabación de minimalismo microfónico (Philips, 1995).






Ningún otro compositor es más importante para Los Angeles que Stravinsky, el exiliado perpetuo, que vivió allí desde 1940 a 1969, más que en cualquier otra ciudad. Su Filarmónica grabó un concierto en 2013 para DG y con Gustavo Dudamel en el rol protagonista del ballet original en un concepto tardo-romántico intenso, desechando su profecía modernista, pródigo en atmósferas, con pasajes lánguidos y sensuales. Apertura tan callada que es más una sensación de presencia que un lienzo sonoro, y masiva celebración final de texturas. A veces su elasticidad en la conducción lo hace dolorosamente lírico (Khorovod), pero también episódico y fragmentado a lo que también contribuye el micro-detallismo (los directores lamentan frecuentemente la excesiva minuciosidad en la notación de la partitura).





Long time ago the BBC3 broadcasted an episode of Building a Library, in which reviewer William Mival provides a personal recommendation from recordings of Stravinsky's Firebird Suite. Excellent as always.


viernes, 5 de enero de 2018

Grieg: Peer Gynt Suites

En 1874 Henrik Ibsen solicita al músico por entonces más notorio del incipìente nacionalismo noruego, un joven de 30 años llamado Edvard Grieg, que componga música incidental para su drama poético Peer Gynt. La producción original requería un desorbitado elenco de actores (una cincuentena) poblando una complicada e interminable escenografía donde la acción se desplaza de Noruega al norte de África. Posteriormente Grieg extrajo y reorquestó ocho movimientos de la larga partitura, organizándolos en dos breves suites, siguiendo una lógica puramente musical e ignorando el contexto de la secuencia original.

La música nace libre de complejas estructuras o postulados intelectuales, dentro de un patrón secuencial repetido, con acaso un escaso desarrollo. Las armonías están influidas por el romanticismo alemán y anticipan el impresionismo francés pero florecen con el aroma de una auténtica inspiración popular en las primitivas escalas y los severos acordes. Sugestiones fugaces y coloristas, poéticas y líricas, de “atractivo morboso” (que decía Turina) y con un “cierto sabor a bacalao” (el propio Grieg).

Suite nº 1
1 La mañana se va iluminando por los vientos y finalmente por la cuerda en un rompiente de gloria antes de desvanecerse serenamente. A (cc. 1-29); B (cc. 30-49); A’ (cc. 50-67); Coda (cc. 68-87).
2 La muerte de Aase: Melodía desnuda y desgarradora confiada a la cuerda, que sigue la forma favorita del compositor de repetir el material en tónica y dominante: A (cc. 1-24); B (cc. 25-45).
3 La danza de Anitra: A tempo de mazurka sostenida por el triángulo y pizzicati, su danza es cantada esencialmente por los primeros violines y modula varias veces antes de retornar a la tonalidad de partida: Preludio (cc. 1-2); A (cc. 3-22); B (cc. 23-38); A’ (cc. 39-68); A (cc. 69-89); Coda (cc. 90-91).
4 En la gruta del rey de la montaña: Una frase de cuatro compases es repetida meramente en la fórmula tónica-dominante, pero la excitación torna irresistible mientras la música acumula velocidad y alcanza su paroxismo en los feroces compases finales: A (cc. 1-25); A’ (cc. 26-49); A’’ (cc. 50-73); Coda (74-88).

Suite nº 2
1 El secuestro de la novia. Lamento de Ingrid: La imploración de Ingrid en el andante es contestada por el despectivo Peer Gynt en el furioso: A (cc. 1-14); B (cc. 15-67); A’ (cc. 68-82).
2 Danza arábiga: En la versión original el coro interviene en los extremos; en la parte menor, en lugar de los primeros violines es una mezzosoprano la que amelcocha la tornasolada canción de Anitra: A (cc. 1-11); B (cc. 11-19); A’ (cc. 20-45); C (cc. 46-97); B (cc. 97-105); A’ (cc. 106-131); Coda (cc. 132-147).
3 Peer Gynt regresa a casa (Noche tormentosa en el mar): Los acentos wagnerianos, los trémolos de los bajos, las lejanas llamadas de las trompas, crean una atmósfera densa a la que contribuyen la sombría tonalidad y la utilización especialmente expresiva del cromatismo: A (cc. 1-36); A’ (cc. 37-78); B (cc. 79-122); B’ (cc. 123-178); Coda (cc. 179-192).
4 La canción de Solveig: En el arreglo orquestal para la suite los primeros violines reemplazan la voz original de soprano sin hacer justicia a la melodía ni a la tierna vocalización con la que acaba cada estrofa: Preludio (cc. 1-7); A (cc. 8-24); B (cc. 25-38); A (cc. 39-55); B (cc. 56-69); Coda (cc. 70-76).









El carismático y controvertido Thomas Beecham ya había grabado a finales de los 30 algunos de los números de Peer Gynt. Excéntrica y emocional, esta grabación realizada cuando la Royal Philharmonic Orchestra estaba en su cima sigue siendo imprescindible (EMI, 1956). Beecham exhibe su amplia carrera teatral en las intervenciones de los vientos solistas en estilo concertante, equilibradas en las texturas con las cálidas cuerdas, todo ello dispuesto sobre una articulación cortante y una vibrante percusión que sigue los deseos de Grieg de que “debe intensificarse el contraste entre los diferentes caracteres” y “el bombo y los platillos deben atronar al máximo”. Destacar la acentuación de las intensas y sincopadas notas pedal en el registro de las violas (cc. 14-18) en el Lamento de Ingrid, y la juiciosa elección de un tempo que no requiere ser cruelmente escalado cuando las voces, ásperas y terroríficas, se unen en En la gruta del rey de la montaña. Con similar intensidad pero con diferentes sabores podemos encontrar otras dos B: Bernstein (New York Philharmonic, Sony, 1967), con sus personalísimos y frecuentes cambios de tempi, y mi favorito Barbirolli (Philharmonia Orchestra, EMI, 1969), líricamente espontáneo, sutil en dinámicas, vibrante y enérgico, delicioso en sus flexible rubati. Vigoroso en sus procedimientos, operático en sus resultados.





Herbert von Karajan fue otro especialista en ópera desde sus comienzos en la profesión, y así conjuga un fraseo cantabile con la opulencia sonora que barniza una impecable exhibición técnica de la Berliner Philharmoniker (DG, 1982). Una pena la uniformidad acarameladora y descontextualizadora que acaba con la caracterización individualizada de las piezas. Grabación digital primitiva, con la tímbica de las cuerdas agudas al límite de lo melodramático, las dinámicas torturadas, el colorido congelado.





El interés principal de la versión de Neeme Järvi fue recoger la integridad de la música incidental. Concepto concertante, arquitectónico, menos escénico que Ruud, menos imaginativo y dinámico que Dreier. Eficiencia a mansalva pero demasiado precavido, prosaico, falto de pasión y expresividad, escúchese como desaprovecha la desolada queja que acompaña la muerte de la madre. Voces excelentes y una espléndida Gothenburg Symphony Orchestra. La toma sonora también es de perfil bajo (DG, 1987).





Esa-Pekka Salonen al frente de la Oslo Philharmonic Orchestra escoge una selección escasamente teatral, cada pieza compartimentalizada del resto, las emociones desactivadas en un detallismo modernista que destaca los cromatismos wagnerianos. Recalcar la prominente percusión acertadamente paródica, con los pizzicati tratados como tal. Acertada contribución coral y desentrañante grabación (Sony, 1987). En similar línea de realismo antirromántico y tímbrica y rítmica robustecidas sin gentilezas se encuentra Ari Rasilainen dirigiendo la Norwegian Radio Orchestra (Finlandia, 1996).





Guillaume Tourniaire firma una lectura convencional, con control rítmico toscaniniano y un elenco vocal soberbio: coros, solistas y actores que dialogan durante y entre los números musicales y permiten encajar los familiares temas en el entramado escénico de la obra. Sin aproximarse a las más de cinco horas de lectura del drama de Ibsen, permite una nueva comprensión de su desarrollo teatral, muy efectiva y exitosa. Basado en las rústicas representaciones en vivo de la Orchestre de la Suisse Romande, con una percusión encomiable y adicción de efectos sonoros  (Aeon, 2000).





Peer Gynt es un aventurero jactancioso e irresponsable, más un Till Eulenspiegel que un Don Juan, degenerando progresivamente en soñador, embaucador, asesino y finalmente un anciano arrinconado por los remordimientos. Durante la evocación del drama Ole Kristian Ruud sabe satirizar grotescamente las fragilidades de la naturaleza humana en los diálogos pintados con un color local, primitivista y pagano, no exento de tono filosófico. Las aterciopeladas cuerdas de la Bergen Philharmonic Orchestra (orquesta de la que fue titular el propio Grieg) no pueden competir con sus fantásticos vientos (BIS, 2003). Fraseo expresivo dentro de unos tempi dilatados, aunque a veces la interpretación cristaliza en una belleza gélida: Tanto La muerte de Aase como El lamento de Ingrid pierden el aroma fúnebre para flotar como ingrávidos andanti. Sin embargo los acertados acentos rítmicos impulsan ferozmente el crescendo de los trolls desde el sigilo al delirio. Excelente toma sonora procedente de conciertos en vivo, descomunal en dinámica, con trombones y timbales táctiles, y voces fuera de escena, perfecta para amantes de las radio-novelas. Si es demasiado noruego ininterrumpido para usted, Ruud grabó dos años más tarde exclusivamente las suites orquestales con el mismo estilo épico y sardónico.





Paavo Järvi se muestra más efervescente que su padre, roza la violencia en ocasiones y reserva un tinte oscuro para los momentos más dramáticos, apasionados como los de Beecham (por ejemplo, los acordes aumentados de sexta a la francesa en La Muerte de Aase). Esquivo humor y sentido rítmico danzable en el destacado pizzicato en la Danza de Anitra, donde Grieg pide delicadeza en su manejo “como un cachorrillo”; también respeta que “fagotes y bombo pp deben sonar realmente a la turca” en la danza arábe. Terrorífico accelerando En la gruta del rey de la montaña a la par de unos corales ominosos. Y en los cc. 7 y 13 de La canción de Solveig el dulce y transparente acorde de flautas y clarinetes suena tan tannhäuseriano en las manos de Järvi... Selección generosa (sin diálogos) que consigue anular su inconexión y propulsar el sentido narrativo de forma abrumadora. Amilagrada, excepcionalmente clara la toma sonora a pesar de la cálida reverberación de la Estonial National Symphony Orchestra (Virgin, 2005).





Solía decir después de sus conciertos: “Jeg spillede dem med al den Kjærlighed og Troldskab, jeg ejede” (He tocado con todo mi Amor y toda mi Magia). En este emparejamiento de vocablos revela Edvard Grieg su estética musical: Color y Contorno, Claridad y Ritmo, Frescura y Fantasía. La lectura de la música incidental completa de Peer Gynt dirigida por Bjarte Engeset (Naxos, 2006) está salpicada de estos conceptos. Y además añade a la Malmö Symphony Orchestra unos efectos impresionistas muy personales: La máquina de viento y el sul ponticello en el Naufragio, los acordes desgarrados en las trompas en el Lamento de Ingrid (cc 6-7), los cencerros para reforzar el deseado cariz paródico. Enlaza las frases musicales mejor que Ruud, y extrae mayor angustia de sus atriles, aunque ambos evitan el corazón de la tragedia en la Muerte de Aase. Evita el colapso auditivo en En la gruta del rey de la montaña, con la melodía siempre audible a través del fragor. Engeset respeta las matizadas anotaciones de la partitura, resaltando teatralmente los metamórficos acordes, convirtiéndolos casi en un elemento melódico.





A finales de los años 20 Duke Ellington formó una banda en el New York Cotton Club con un timbre nuevo que se publicitaba como “the jungle sound”, el cual supuestamente mimetizaba las resonancias animales de África, metaforizando la ciudad como la selva moderna. Algunos de sus componentes nucleares en el desarrollo de este sonido todavía formaban parte del grupo en 1960, como el prodigioso trompetista Bubby Miley cuyos gruñidos y balbuceos son intensificados por el uso de diferentes tipos de sordinas para remedar la voz humana (el mismo Grieg reclama trompas con sordina en la obra). Otras características del estilo jungle son el uso generalizado de las armonías alteradas y el uso frecuente de clave menor, aspectos empleados por Grieg con generosidad. Ellington extrae 5 números de las Suites, proponiendo nuevos panoramas tonales en cada repetición del sencillo material original y alternando su tempo abruptamente. El arreglo está escrito de manera interactiva para su orquesta, incorporando las habilidades instrumentales individuales de cada uno de sus músicos. No obstante este tratamiento, elegante mezcla de respeto (la ortodoxa Mañana) e innovación (ruptura cubista del tema en frases cortas del tutti y solos de los vientos en la experimental Danza de Anitra), tuvo sus detractores: El disco fue reclamado judicialmente por la Fundación Grieg alegando “vandalismo artístico” y retirado de la venta durante casi una década en Noruega. Los musculosos bajos están muy destacados en la mezcla de Sony, pero la claridad se mantiene a su pesar.